Chet Baker - Interview de Frédéric Thomas, fondateur du label Sam Records
Quelques mots sur Chet Baker
Chet Baker naît à Yale aux Etats-Unis 1929 et commence à étudier la musique dès l’adolescence, avant de se produire dans des orchestres de danse. Il joue en 1946 dans l’orchestre de l’armée américaine, stationné en Allemagne, et se passionne pour la vague Be bop et les orchestres blancs de l’époque, comme celui de Woody Hermann. Revenu à la vie civile, il fait ses premiers grands pas avec Stan Getz, Charlie Parker et surtout Gerry Mulligan, qui le convie à enregistrer avec lui, avant de créer son propre ensemble. Il devient rapidement célèbre pour ses sensuelles et longues improvisations à la trompette, toujours menées avec soin, qui font les délices des amateurs de jazz.
En 1954, Chet Baker est élu trompettiste de l'année par de nombreux magazines de jazz. Avec son quartet, il se rend en Europe en 1955 et sa sincérité enchante le public venu en nombre l’acclamer à ses concerts. Il signe un contrat avec le label Barclay et grave alors quelques-unes de ses meilleures faces. Traumatisé par la mort de son pianiste, Dick Twardzick, Chet Baker revient l’année suivante aux Etats-Unis, avec un style plus mature et moins délicat aussi, et enregistre pour le label Riverside. Il devient une véritable icône, apprend le bugle, à la sonorité plus ronde que la trompette, mais son addiction à l’héroïne commence à lui poser de sérieux problèmes avec la justice américaine. Il sera arrêté, emprisonné, voire expulsé des pays où il se produit, de nombreuses fois.
À partir de 1965, miné par la drogue et l’alcool, sa popularité est en berne. Victime d’un règlement de compte avec des dealers – mâchoire fracturée, dents cassées – en 1966, il sera privé de scène jusqu’en 1973. Il apprend à jouer avec un dentier, repart en Europe et enregistre de nombreux albums. Au début des années 1980, sa musique devient plus profonde, presque introvertie. Alors que ses qualités musicales sont au plus haut, Chet Baker décède mystérieusement en tombant de la fenêtre de sa chambre d'hôtelà Amsterdam, le 13 mai 1988, sous l’emprise de substances illicites.
Sam Records vient de rééditer en vinyle l’un des tout premiers disques européens de l’artiste, avec Dick Twardzik au piano, Jimmy Bond à la contrebasse et Peter Littman à la batterie. Nous avons rencontré à Paris le fondateur de ce jeune label, Frédéric Thomas, et l’avons interrogé sur l’aventure de cette réédition, ses méthodes de travail et ses projets.
Qu’est-ce qui vous a poussé à rééditer ce disque de Chet Baker ?
Il y a plusieurs raisons. La première, c’est qu’il s’agit de son premier disque enregistré en France lorsqu’il est arrivé en 1955. La seconde, c’est que ce disque est musicalement superbe et toutes les compositions sont fort bien jouées. La troisième, c’est la sensibilité à fleur de peau de tous les musiciens que l’on ressent tout au long de l’enregistrement. La dernière, c’est qu’il s’agit d’un album très important de Chet Baker, car il était, à cette époque, très ami et complice avec son pianiste, qui allait mourir d’une overdose quelque temps après l’enregistrement. Chet devra donc créer une nouvelle formation. J’ajouterais enfin que ce disque de Chet, avec Dick Twardzik, est aujourd’hui totalement introuvable en vinyle sur le marché de l’occasion. Ce pressage de Chet a dû passer deux fois seulement en salle des ventes en dix ans. Il a été réédité une seule fois en vinyle, à ma connaissance, en Espagne, et j’estime à une centaine le nombre d’exemplaires en circulation sur le marché ou dans les collections de disques microsillons des amoureux de jazz.
Que représente-t-il dans la carrière du musicien ?
C’est un disque sur lequel Chet ne chante pas, ce qui est très différent de ce qu’il a fait auparavant pour le label Pacific aux Etats-Unis. Il ne chantera du reste sur aucun de ses disques réalisés en France. C’est aussi un disque charnière. Dans son opus suivant, on a l’impression que le trompettiste n’est plus le même. Visiblement, la mort tragique de son pianiste l’a beaucoup marqué. Outre la disloquation du Quartet, à laquelle a conduit cette disparition brutale, je dirais que Chet allait perdre un peu sa sensibilité. Le monde s’est écroulé et le trompettiste se mettra ensuite à boire et à se droguer toujours plus.
Comment qualifieriez-vous la « Chet Baker's touch » de cette époque ?
C’est presque un musicien qui fait l’amour avec sa trompette ! [rires]. Miles Davis faisait aussi la même chose, d’une certaine façon, mais Chet le fait avec davantage de douceur, de rondeur, plus de souplesse aussi. Il susurre la musique. Il chantait du reste de la même façon qu’il jouait de la trompette.
Comment déterminez vous le choix des disques que vous rééditez ?
Il faut que ça me plaise et que l’enregistrement soit vraiment une rareté.
La pochette du disque est très soignée. Comment avez-vous vous fait ?
J’ai déjà réédité un disque du saxophoniste Nathan Davis, en 2006, avec un imprimeur de grande qualité. Je tenais à trouver un prestataire capable de réaliser une pochette à rabats, soignée, comme ce qui se faisait dans les années 1950 et 1960. Comme j’ai été très content de cette collaboration, j’ai choisi le même imprimeur pour le disque de Chet Baker.
Pour le visuel, ma longue expérience de professionnel de l’image m’a été très utile. J’ai directement contacté l’auteur de la photo, Jean-Pierre Leloir, et la rencontre s’est très bien passée. On a parlé très peu d’argent et discuté pendant près de deux heures de musique et de photographie. Bref, nous nous sommes très bien entendus. J’ai eu accès directement à ses négatifs. Jean-Pierre est malheureusement décédé alors que la réédition du disque de Chet Baker était déjà lancée, mais j’ai continué à avoir accès à son fonds d’images grâce à sa fille et à son assistant.
Je reproduis les pochettes de mes rééditions à l’identique mais, pour la photographie de couverture, je tiens toujours à repartir soit du négatif original, soit d’un bon tirage papier, voire d’un scan du négatif, et je refuse de me contenter d’un fac-similé comme n’hésitent pas à le faire certains éditeurs peu scrupuleux.
En ce qui concerne la typographie, tous les textes ont été tapés avec la police d’époque et il ne s’agit en aucun cas d’un simple scan d’une pochette ancienne. J’ai tout fait pour reproduire la pochette originale de 1955 avec des techniques d’impression les plus modernes.
Parlez-nous de la partie « masterisation » de cette aventure discographique.
Cette étape a été assez longue et compliquée, car on ne trouve plus guère en France de techniciens du son capables de travailler uniquement en analogique. L’idéal aurait été d’aller aux Etats-Unis, car c’est là-bas que l’on trouve les meilleurs spécialistes de l’analogique, éventuellement en Allemagne ou en Angleterre. Comme je n’avais pas l’autorisation de sortir les bandes de l’enregistrement de France, j’ai opté pour leur numérisation en haute définition dans un studio parisien avant de faire préparer des laques pour le pressage du vinyle par François Terrazzoni, qui a fait des prises de son pour les labels Decca et Philips dans les années 1970. Le résultat est très réussi, de l’avis de tous ceux qui ont écouté le produit final. L’objectif initial était d’être le plus proche possible du pressage des années 1950, bien qu’il y ait toujours des petites pertes d’informations musicales avec des bandes qui ont plus de cinquante ans. Aucune compression n’a été apportée au son, pas de dynamique ajoutée non plus. On a juste parfois modulé les extrêmes aigus et les extrêmes graves.
Quelles sont les contraintes ?
Si les bandes sont très bien conservées, ce qui a été le cas, et qu’on les confie à un technicien de talent, on arrive facilement à un bon résultat.
Comment voyez-vous la place du vinyle aujourd’hui ?
Il s’agit d’une toute petite niche. Il y a deux types de vinyles aujourd’hui : ceux réalisés à partir d’un disque compact, en dépit du bon sens, aux résultats sonores hasardeux ou similaires au CD, sans que ne soient payés aucun droit d’auteur, ni aux artistes ni aux auteurs des photographies des pochettes ou à leurs ayant-droits. On enlève les logos des labels d’origine, le nom des photographes et c’est ni vu, ni connu ! C’est environ 80 % des rééditions de disques de jazz en vinyle aujourd’hui. C’est tout simplement du pillage, le plus souvent de catalogues américains et européens. Et puis il y a les pressages de qualité, comme ceux de Speakers Corner en Allemagne, qui sont réalisés à partir des bandes analogiques originales. Les pochettes sont imprimées à partir des photographies et des documents d’époque. Ces disques sont au final de beaux objets que l’on prend vraiment plaisir à regarder et à écouter.
Après la réédition du disque de Chet Baker, vous vous êtes attelé à celle d’un enregistrement de Lester Young – un musicien pour lequel Chet avait beaucoup d’admiration – réalisé aussi à Paris. C’est tout frais. Parlez-nous en.
C’est le dernier disque de Lester Young, enregistré le 4 mars 1959 dans les studios Barclay, à Paris. À l’époque, Lester Young était fatigué, vieilli, rongé par l’alcool et ne mangeait quasiment plus. On sent cette usure à l’écoute de cette publication. Il allait mourir quinze jours après ! Mais, c’est pourtant bien Lester Young, c’est bien lui qui pleure avec son saxophone. Ce n’est pas son meilleur disque, certes, mais c’est un témoignage très émouvant du très grand artiste qu’il a été auparavant. C’est comme les derniers disques du saxophoniste Coleman Hawkins ou de la chanteuse Billie Holiday, ça compte et c’est fort. Curieusement, ce disque de Lester n’est pas tout de suite sorti en France mais uniquement aux Etats-Unis, avec une qualité sonore assez mauvaise. Le son du pressage américain est très étouffé par rapport au son du pressage européen. Les bandes originales de l’enregistrement final ont semble-t-il disparu. Je suis donc parti d’une copie de 1975, un « mono-mono ». C’est à dire qu’on lit les bandes uniquement sur la voie de droite ou de gauche. Il a donc fallu dupliquer la piste mono, lors de la phase de numérisation des bandes, sur l’autre voie. On a remonté un peu le niveau du saxophone de Lester Young pour retrouver une cohérence sur son placement par rapport aux autres musiciens, ce qui a pris du temps, afin de se rapprocher les plus possible de ce que l’on pouvait entendre sur les bandes originales.
Quel est votre prochain projet de réédition ?
Je compte rééditer un disque du saxophoniste Barney Wilen enregistré pour la Guilde du jazz en 1957. Je ne pourrai pas, hélas, a priori, partir des bandes originales, mais d’un vinyle en parfaite condition. Les éventuelles imperfections seront entièrement nettoyées lors de la phase de numérisation.
Propos recueillis par Philippe Demeure pour Analog Collector
Note technique : 07/10 – Prise de son très intelligible et instruments bien intégrés dans l’acoustique des studios de l’époque. Du relief. Le résultat est étonnant compte-tenu des contraintes de départ.
Chronique de disque : I Musici par Speakers Corner
En 1952, la création d’I Musici à Rome marque un tournant dans l’interprétation du répertoire baroque, que l’on redécouvre depuis peu. Pour la première fois, on allait jouer au XXe siècle cette musique avec un visage totalement nouveau, en limitant le nombre de pupitres à onze instruments à cordes et un clavecin. Cet ensemble, qui joue sans chef, doit sa fondation au célèbre violoniste italien Remy Principe (1889-1977), également professeur à l’Académie Sainte-Cécile, qui, au tout début des années 1950, incite ses étudiants à jouer la musique de Vivaldi et de ses contemporains avec grâce, entrain et légèreté. Qui n’a jamais entendu les Quatre Saisons du Prêtre Roux dans l'une des six affriolantes versions d’I Musici publiées entre 1955 et 1995 ? Au fil des ans, les pupitres se sont renouvelés et l’ensemble a élargi son répertoire à la musique du XXe siècle, comme en témoigne cette réédition par Speakers Corner d’un enregistrement réalisé en 1961 par le label Philips et consacré aux compositeurs Ottorino Respighi, Samuel Barber, Béla Bartók et Benjamin Britten.
Dans la « renaissance » de la musique italienne au XXe siècle, Ottorino Respighi (1879-1936) occupe une place de premier ordre. Loin de l’avant-garde de son époque, il allie pureté et rigueur à une conception très sensuelle de l’écriture musicale, tout en restant fidèle au poème symphonique. Détenteur d’un solide métier, sa parfaite connaissance de l'orchestre et son goût prononcé pour le chatoiement orchestral sont immédiatement reconnaissables. Il est parfois proche des compositeurs dits « impressionnistes » dans sa transposition sonore de l'impression sensible. Respighi apprécie enfin les modes archaïques et orientaux, qu’il manie à la perfection. Cette synthèse d'éléments classiques, postromantiques et modernes, toujours judicieusement agencés, révèle toute sa splendeur dans les Airs anciens et danses pour luth que Respighi a orchestrés avec un remarquable savoir-faire.
De son côté, la musique de Samuel Barber (1910-1981) déploie une grande maîtrise compositionnelle construite à partir de sensibilités et de structures davantage tournées vers le romantisme. Elle est lyrique, sophistiquée du point de vue rythmique et riche en harmonies. Assez variée – elle touche tous les domaines de composition : mélodie, sérénade, symphonie, quatuor… –, cette musique sera défendue par des artistes et chefs d'orchestre de renom, comme Vladimir Horowitz, Arturo Toscanini, Dmitri Mitropoulos ou Leontyne Price, pour ne citer qu’eux. Pourtant, trente ans après sa mort, Barber reste, pour de nombreux mélomanes, avant tout le compositeur de l’Adagio pour cordes, une transcription voluptueuse et sensuelle d’un mouvement de son Quatuor à cordes n° 1 Opus 11 composé en 1936, connue dans le monde entier, à travers notamment le cinéma – Elephant Man de David Lynch, Platoon d’Oliver Stone… –, et fréquemment jouée en concert. Il s’agit d’un long flot mélodique traversé de subtiles modulations qui évoquent par instants Mahler. Le compositeur arrangea aussi ce morceau pour un chœur à huit voix en 1967, sous le titre d’Agnus Dei.
Les Danses populaires roumaines de Béla Bartók (1881-1945) ont d'abord été écrites pour piano à quatre mains en 1915. Ce n'est qu'en 1917 que Bartók décide, en raison de leur succès, d’en réaliser une transcription pour petit orchestre. Avec cet arrangement, il souhaite préserver le caractère intime et enlevé de ces danses, basées sur des mélodies populaires roumaines, en évitant l'obstacle de l'orchestre symphonique. Le génie de Bartók aura été d’harmoniser chaque mélodie différemment les unes des autres et de respecter les modes et échelles propres à cette musique. Bref, cette ravissante succession de courtes pièces caractéristiques nous invite à un très agréable voyage en terre roumaine.
Benjamin Britten (1913-1976) nous a laissé un héritage musical plutôt « conventionnel », à l’écart de tout courant avant-gardiste, préférant rendre hommage aux musiques du Moyen Âge et au bel canto. Créée en 1934, la Simple Symphony Opus 4 est une œuvre d’ambition et de dimensions modestes. Écrite en quatre mouvements pour un orchestre à cordes, elle utilise des thèmes empruntés à des œuvres de jeunesse du compositeur. Le Frolicsome Finale (« Finale espiègle ») avec ses allures haydniennes est particulièrement savoureux !
Cet attrayant programme nous offre une vision totalement nouvelle d’I Musici, que l’on associe trop souvent aux seules Quatre Saisons de Vivaldi. L’interprétation ne mérite que des éloges. C’est mordant et souple à la fois, l’allure est spontanée et rien ne vient jamais altérer le grain des cordes. La finesse des détails, la décontraction dans la respiration, la sobriété des attaques, tout est posé, mesuré, et l’on ne s’ennuie jamais. Dans l’Adagio de Barber, les I Musici donnent une dimension quasi-mystique au tube du compositeur américain. Dans les Airs anciens et danses pour luth de Respighi, nos Italiens imposent une approche théâtrale sans édulcorant, donnant au texte une affable saveur. Les Danses populaires roumaines de Bartók leur offrent l’occasion d’imposer leur science du timbre avec une bonhomie bien sympathique. On sera tout aussi enthousiaste avec la Simple Symphony de Britten aux sonorités charnues comme il se doit. Si l’on s’enivre aisément de ce beau vinyle, on a, en revanche, bien du mal à le quitter !
Philippe Demeure, journaliste
pour Analog Collector
Note technique : 8/10. Acoustique naturelle. Prise de son précise et équilibrée.
Chronique de disque : Chostakovitch, chez Speakers Corner
Dmitri Chostakovitch (1906-1975) a longtemps fait l’objet de débats contradictoires. Encensé ou méprisé, il a divisé la critique. Trop formaliste, pas assez « moderne » pour les uns, véritable acte de foi personnel traduisant parfaitement l'âme russe pour les autres, sa musique a eu pendant des décennies ses contempteurs et ses partisans. Aujourd’hui, ces débats paraissent bien stériles et Chostakovitch s’est imposé au fil des ans comme un compositeur majeur du XXe siècle. Revenons sur la carrière de ce musicien hors norme à l’occasion de la réédition en vinyle, par l’éditeur allemand Speakers Corner, des six Préludes et Fugues de l’opus 87 enregistrés en 1963 par Sviatoslav Richter pour le label Philips.
Né dans une famille russe cultivée, Chostakovitch se forme très jeune à la musique, au conservatoire de Petrograd, où il suit les cours de Nikolaiev pour le piano et de Steinberg pour la composition. Enfant précoce, il commence à écrire de la musique dès l’âge de dix ans, ce qui émerveille son entourage. Dans les années 1920, on le considère comme un compositeur d’avant-garde, tant dans ses propres œuvres que dans celles qu’il joue ou fait connaître à ses contemporains. Créée en 1926, sa Première symphonie lui vaut une renommée internationale. Les célèbres chefs d’orchestre Bruno Walter ou Leopold Stokowski n’hésiteront pas du reste à la donner en concert respectivement à Berlin et Philadelphia.
Mais le ton acide et moderne de ses premières œuvres symphoniques et lyriques d’envergure déplaît fortement à Staline, ce qui vaut à Chostakovitch un sévère rappel à l’ordre dans la Pravda en 1936 pour l’« immoralité » de sa musique. Il perd dès lors son enthousiasme, nombre de ses illusions et se voit contraint de transiger désormais avec le régime, ce qui lui sera longtemps reproché. Il est vrai que le poste de premier secrétaire de l’Union des compositeurs soviétiques qu’il occupera à partir de 1960 – après avoir consacré les années précédentes surtout à la composition – fera de lui l’un des artistes les plus dévoués à la cause soviétique, sans compter les nombreux prix qu’il aura reçu dans son pays : « Artiste du peuple de l’URSS » en 1954, « Prix Lénine » en 1958... Ses mémoires posthumes, publiées à l’Ouest, dévoileront toutefois le terrible drame des contraintes idéologiques qu’il aura dû endurer pour tenir une position équilibrée entre les œuvres nationalistes de circonstance et les exigences de sa propre et riche inspiration musicale.
Son style a beaucoup évolué : de ses premières pages expérimentales marquées par le contact avec la musique occidentale – Bartok, Berg, Schoenberg notamment – comme les opéras Le Nez et Lady Macbeth du district de Mtsenk aux ultimes symphonies et quatuors à cordes tout aussi sombres et déchirés que portés par une belle noblesse et un humanisme généreux, il y a un grand pas, des retournements, des remises en cause, des interrogations propres à tout artiste de talent.
Son œuvre comprend cent quarante-sept numéros d'opus avec principalement des symphonies, des quatuors à cordes, des concertos, des mélodies, trois opéras, trois ballets, de nombreuses musiques de chambre, de scènes et de films. Comparée aux symphonies et aux quatuors à cordes, analysés et commentés à de multiples reprises, souvent enregistrés et donnés régulièrement en concert dans le monde entier, l’œuvre pour piano de Chostakovitch est aujourd’hui négligée et encore très méconnue du public occidental, peut-être parce qu’elle occupe une place modeste dans son corpus musical. Notre compositeur est pourtant un excellent pianiste et auteur de pièces d’envergure pour cet instrument. Chostakovitch se produit d’ailleurs souvent tant dans le grand répertoire que dans ses œuvres personnelles. Il obtient même un diplôme d’honneur au premier Concours Chopin à Varsovie en 1927. On lui doit, entre autres, deux sonates – l’Opus 12 de 1926 et l’Opus 61 de 1943 - dans lesquelles il développe, en particulier dans la première, d’étonnantes recherches futuristes et constructivistes qui n’ont rien à envier à la musique la plus avant-gardiste de leur temps, des danses, de brefs Aphorismes empreints de modernité, un Cahier d’enfant, un Concertino pour deux pianos et surtout un cycle de Vingt-quatre Préludes, écrit en 1933, un équivalent moderne aux Préludes de Chopin, suivi, près de vingt ans plus tard, par les Vingt-quatre Préludes et Fugues de l’Opus 87 composés en hommage à Bach.
C’est après avoir assisté aux concerts du Bicentenaire de la naissance de Bach, en 1950 à Leipzig, que Chostakovitch entreprend d’écrire ce cycle de Préludes et Fugues. Il mène ce projet à bien en moins de quatre mois ! Il y dépasse souvent la pure abstraction musicale, chère au Cantor de Leipzig, au profit d’une musique très sensuelle, d’un hommage poétique au Clavier bien tempéré dont il s’inspire. Tout coule ici naturellement et promène l’auditeur à travers une large palette de sentiments. Le cycle complet est créé en décembre 1951, à Leningrad, par la pianiste russe Tatiana Nikolaeva qui le jouera toute sa vie. Pour Alexander Melnikov, qui a gravé pour Harmonia Mundi, en 2009, une intégrale remarquée, l’Opus 87 « exprime la voix d’un homme tourmenté, qui trouve encore et encore, encore et toujours la force d’affronter la vie telle qu’elle est, dans toute sa diversité, sa laideur et parfois sa beauté ».
Ami de Prokofiev et Rostropovitch, virtuose accompli, sensible, intelligent, éternel ambassadeur de la musique russe dont il raffolait, Sviatoslav Richter fait partie des rares pianistes de légende qui ont abordé ce cycle – seuls les Préludes et Fugues n°s 4, 12, 14, 15, 17 et 23 ont été ici retenus – et défié sur son propre terrain Tatiana Nikolaeva, son interprète attitrée. Il a toujours jugé primordial de « retrouver intacte, le cœur, la vérité nue de l’auteur qui créa [l’]œuvre ». Pendant près de quarante-cinq minutes, on baigne dans un rêve qui ne cesse jamais de nous émerveiller. Avec son jeu tour à tour vif-argent et délicat, sa ligne racée et claire, Richter nous offre une véritable leçon de tenue, une leçon de justesse, une leçon de sincérité. D’humanité et d’engagement aussi. L’architecture musicale est toujours fort bien dessinée. Un superbe moment de grâce pianistique !
Philippe Demeure, journaliste
pour Analog Collector
Note technique : 8/10. Bonne définition et transparence. Le piano est enregistré à une distance idéale ce qui lui donne un très agréable volume sonore.